āHay que dejar en claro una cosa sobre las carreras de los directores: nosotros no las planeamos. Estamos haciendo una pelĆcula y tenemos otra en mente, pero algo la dilata o la suspende y terminamos haciendo una diferente. En realidad siempre hacemos lo que podemos en un momento determinadoā. La reflexiĆ³n es del director Brian De Palma en el documental que lleva su apellido, dirigido en 2015 por Noah Baumbach, y llega a propĆ³sito de uno de los proyectos mĆ”s controvertidos de su carrera, y paradĆ³jicamente aquel en el que quizĆ”s contĆ³ con mayor libertad. Se trata de Doble de cuerpo, hoy clĆ”sico de culto de los 80 que este 2024 celebra el 40Āŗ aniversario de su estreno, pero que en su momento fue cuestionado por sus escenas de violencia grĆ”fica y erotismo desmedido.
Doble de cuerpo era la pelĆcula posterior a un proyecto de la envergadura de Scarface (1983), que le habĆa consumido un tiempo largo de rodaje en Miami, una estrecha colaboraciĆ³n con Al Pacino y Oliver Stone -entonces guionista- y el desafĆo de actualizar la emblemĆ”tica pelĆcula de gĆ”ngsters de Howard Hawks que llevaba el mismo nombre y habĆa contribuido a fundar uno de los gĆ©neros autĆ³ctonos del cine de Hollywood. DespuĆ©s de aquella epopeya, Āæcon quĆ© seguir?
Esa era la pregunta que rondaba en la cabeza de De Palma. Por entonces su nombre, que se habĆa forjado en los 70 junto al de la generaciĆ³n que dio nacimiento al Nuevo Hollywood, se encontraba entre los mĆ”s cotizados de la nueva dĆ©cada, un director que habĆa revitalizado gĆ©neros populares como el policial, el terror y el fantĆ”stico, y al mismo tiempo se habĆa consagrado con una identidad propia. Es cierto que gravitaba en su cine la imaginerĆa de Alfred Hitchcock, pero esas influencias se habĆan amalgamado con las tensiones y los estados de Ć”nimo de los nuevos tiempos: la explosiĆ³n de la Ć³pera-rock en Fantasmas del paraĆso (1974), la cultura tĆ³xica del high school en Carrie (1976), las ansiedades masculinas sobre la sexualidad en Vestida para matar (1980), la paranoia polĆtica en Blow Out (1981).
āDespuĆ©s de Scarface me convertĆ en un director popular -le revela a Baumbach-, no sĆ© porquĆ© la pelĆcula no hizo tanto dinero. AsĆ que aprovechĆ© ese empujĆ³n y escribĆ un guion llamado Acto de venganza [basado en la novela de Trevor Armbrister del mismo tĆtulo] que a la Paramount parecĆa interesarle. āVan a hacer la pelĆculaā, pensĆ© en ese momento, sin embargo al otro dĆa me llamĆ³ Don Simpson y me dijo: āTengo una palabra para vos: Flashdanceā. Y ahĆ me confirmĆ³ que Acto de venganza no les interesabaā.
De Palma hizo su juego a partir de ese momento, primero rechazĆ³ la oferta por Flashdance -que finalmente terminĆ³ en manos de Adrian Lyne- y propuso una nueva idea a la Columbia: Doble de cuerpo. āMe asignaron una oficina, un espacio para estacionamiento, asĆ que como acababa de divorciarme [de la actriz Nancy Allen], me mudĆ© de Nueva York a California. TenĆa una idea visual y una vaga nociĆ³n del argumento. Un poco de Vestida para matar, un poco de La ventana indiscreta, un poco de Vertigo [estas dos Ćŗltimas de Hitchcock]. En definitiva, la historia estaba concebida como el juego del escondite, y la trampa consistĆa en quedar atrapado detrĆ”s de la heladeraā.
La explicaciĆ³n de De Palma define a la perfecciĆ³n una estrategia que tambiĆ©n utilizaba el propio Hitchcock: imaginar las pelĆculas a partir de los aspectos visuales: āquiero que transcurra sobre un trenā, o ātengo en mente una escena en el Monte Rushmoreā, o āimagino a un hombre sentado en una silla de ruedas que espĆa a sus vecinosā. De Palma aprovechĆ³ siempre esa concepciĆ³n: partir de un tono, un ambiente o una idea visual y luego concebir una historia que se adapte a ese escenario, a esa propuesta estĆ©tica.
En sus largas entrevistas con los crĆticos Samuel Blumenfeld y Laurent Vachaud, publicadas en Brian de Palma por Brian De Palma, revela que la historia surgiĆ³ de un guion que habĆa imaginado para otro director. āKen Wiederhorn era un director cuya primera pelĆcula, Los ojos de un extraƱo (1980) [Ojos asesinos fue su tĆtulo en Argentina], me habĆa gustado mucho. Era la historia de una mujer acosada por un asesino en la Florida. Me pareciĆ³ que tenĆa talento y entonces pensĆ© en producir la pelĆcula para Ć©l. Pero Ken trajo a un guionista, Robert J. Avrech, con el que hicieron un primer guion que no prosperĆ³. Los de la Columbia me dijeron que solo aceptarĆan la pelĆcula si la dirigĆa yoā. Y asĆ fue, pero primero reescribiĆ³ el guion de Wiederhorn: trasladĆ³ la acciĆ³n de Nueva York a California, y lo ajustĆ³ inspirado en la premisa de De entre los muertos, la novela de Boileau y Narcejac que dio origen a Vertigo: alguien observa a otro creyendo en lo que estĆ” haciendo sin saber que en realidad estĆ” interpretando un papel. No de manera inocente, sino para involucrarlo en una pĆ©rfida maquinaciĆ³n.
Cuando el nuevo guion cobrĆ³ forma, el mayor desafĆo era encontrar una actriz para encarnar escenas con desnudos y juegos erĆ³ticos. La primera elegida por De Palma fue Annette Haven, una actriz porno. Por supuesto la Columbia no estuvo de acuerdo (en ese momento el estudio era propiedad de Coca-Cola). āVi bastantes pelĆculas porno -explica a Blumenfeld y Vachaud- y de todas las chicas, Annette era la mejor actriz. TenĆa un temperamento increĆble y lograba improvisar muy bien. Sin embargo no conseguĆa actuar de acuerdo al guionā. La resistencia del estudio y las pocas dotes actorales de Haven convencieron al director de encontrar una nueva intĆ©rprete para Holly Body.
Primero le ofrecieron el papel a Tatum OāNeal, luego a Jamie Lee Curtis, a Linda Hamilton -que eligiĆ³ Terminator– y por Ćŗltimo a Carrie Fisher. Nadie lo aceptĆ³. La Ćŗnica dispuesta fue Melanie Griffith. Para De Palma fue un signo de buen augurio: era la hija de Tippi Hedren, una de las Ćŗltimas estrellas del cine de Hitchcock. El papel de Holly creciĆ³ en el guion definitivo, muchas de las escenas se inspiraron en las pruebas realizadas con Annette, en anĆ©cdotas que ella sumĆ³ al texto basadas en su experiencia en la industria del cine pornogrĆ”fico. A fin de cuentas, como le asegura a Baumbach, āel gran hallazgo de Doble de cuerpo fue la interpretaciĆ³n de Melanie Griffith. DespuĆ©s del estreno todos hablarĆan de ellaā.
La elecciĆ³n del actor fue mĆ”s sencilla. Craig Wasson era un desconocido y apenas habĆa aparecido en Georgia, de Arthur Penn, e Historia macabra, de John Irvin, ambas de 1981. Sin embargo, De Palma lo habĆa visto en Skag, una serie de 1980 que dirigĆa Frank Perry en la que Wasson interpretaba al hijo de Karl Malden. Estaba ambientada en una ciudad minera y durĆ³ apenas una temporada. āCraig es un actor que me gustĆ³ de entrada, asĆ que le hice una prueba y fue mucho mĆ”s allĆ” de lo que esperaba de Ć©lā.
La ventaja de Wasson era el humor que aportaba a la historia, que se tornaba sombrĆa y terrorĆfica a medida que el juego de espiar a la vecina se revelaba en un crimen brutal y sangriento. El retrato que la pelĆcula buscaba de California era satĆrico: aparecĆa gente haciendo gimnasia por la calle, las autopistas y espacios abiertos, la vida de Hollywood, los entresijos de la industria del porno. Todo era divertido y crĆtico al mismo tiempo, y Wasson parecĆa tan desconcertado por la intriga en la que se veĆa involucrado como por el mundo que lo rodeaba, del que parecĆa querer escapar a travĆ©s de la claustrofobia.
āDoble de cuerpo es, en definitiva, una reflexiĆ³n acerca del cuerpo y sus artificios en el cine. Y de hecho los cuerpos que se ven en la pantalla pocas veces son los de los actores. Para las escenas de desnudos se suele recurrir a dobles, y los espectadores no se dan cuenta de ello. Y el artificio al que recurre el director para engaƱarlos es el mismo al que recurre Sam Bouchard [el asesino de la pelĆcula, que resulta ser un actor] para engaƱar a Jake [Wasson]ā.
Para ese truco que convertĆa a Jake en testigo de un asesinato era necesario primero interesarlo en lo que veĆa y allĆ aparecen los desnudos. Entonces De Palma primero escenificĆ³ las escenas de desnudo y masturbaciĆ³n y luego el crimen demencial con un largo taladro. El preĆ”mbulo del interĆ©s de Jake estaba en el seguimiento de la mujer que lo atraĆa, Gloria (Deborah Shelton), y para ello el director diseĆ±Ć³ una serie de escenas de seguimiento -evocando la persecuciĆ³n de James Stewart a Kim Novak en Vertigo– a lo largo y ancho de Los Ćngeles. āQuerĆa que hubiera una larga secuencia de seguimiento, como una extensiĆ³n de la larga escena de caminata en el museo de Vestida para matar. QuizĆ”s podrĆa afirmar que es la secuencia de seguimiento mĆ”s larga del cineā.
La contraparte de ese sensual movimiento de la cĆ”mara que sigue a Jake, mientras Ć©l sigue a la mujer que desea, eran las escenas emplazadas en las casas enfrentadas, enclave perfecto de la mirada del voyeur. Para situar la casa de Sam Bouchard y la que serĆa la locaciĆ³n del crimen, De Palma eligiĆ³ la Chemosphere, una casa ultramoderna en forma de octĆ”gono que estĆ” ubicada en la cima de las colinas, justo al lado de Mulholland Drive, en la regiĆ³n del Valle de San Fernando. El inmueble fue diseƱado por el arquitecto estadounidense John Lautner en 1960 y es considerado āla casa mĆ”s moderna construida en el mundoā. Otras de las locaciones elegidas fueron el Tail oā the Pup, el conocido puesto de hot dogs de Los Ćngeles, el Farmerās Market, el shopping Beverly Center y el complejo de departamentos la Belle Tour, construido en 1929. La secuencia que recrea el rodaje de una pelĆcula porno fue filmada como un videoclip de la canciĆ³n āRelaxā de Frankie Goes to Hollywood (allĆ tiene un breve cameo Annette Haven). āEsta era la Ć©poca en la que agarrabas una canciĆ³n pop y hacĆas un video que promocionaba la pelĆcula, asĆ que pensĆ© en meter el video dentro de la pelĆculaā, concluye De Palma. Finalmente la banda Frankie Goes to Hollywood filmĆ³ un nuevo videoclip para la promociĆ³n de su canciĆ³n.
El rodaje comenzĆ³ en febrero de 1984 y culminĆ³ dentro del calendario acordado. Luego, durante la posproducciĆ³n, se realizaron algunos ajustes como el doblaje de la voz de Deborah Shelton por parte de la actriz canadiense Helen Shaver (porque a De Palma no le gustaba cĆ³mo sonaba Shelton en las escenas) y se sumĆ³ la mĆŗsica compuesta por el habitual Piero Donaggio, colaborador del director. Los problemas llegaron cuando la pelĆcula estuvo terminada. āYo era productor de la pelĆcula asĆ que la Columbia me dio carta blanca para hacer lo que quisiera. Estuvo todo genial hasta que la vieronā, recuerda entre risas en las entrevistas con Baumbach. āNunca olvidarĆ© el pase de prensa de la pelĆcula. La jefa de RRPP del estudio me llamĆ³ y me dijo: āMaƱana la prensa te va a matarā. Nunca olvidarĆ© esa llamadaā. De Palma ya habĆa levantado polvareda con la violencia grĆ”fica en Scarface y habĆa enojado a muchos con pelĆculas como Furia (1978) o Vestida para matar, pero esta vez lo mataron. La escena en la que el asesino perfora a la vĆctima con un taladro de broca larga y la sangre asoma por el techo ante la mirada asombrada de Jake fue el eje de la polĆ©mica.
āĀæPor quĆ© era tan grande el taladro?ā se preguntaban los crĆticos indignados. Mientras el director afirmaba que la decisiĆ³n era pragmĆ”tica: tenĆa que poder atravesar el techo y ofrecer esa imagen de la broca ensangrentada que Ć©l querĆa como sĆntesis del asesinato. āPara mĆ todo tenĆa sentido, me parecĆa perfecto. Pero para la audiencia resultĆ³ demasiado. Igual siempre hay que pensar que cuando a uno lo critican porque va en contra de la tendencia del momento, el dĆa que la tendencia cambia, todos se olvidanā. Finalmente Columbia no apoyĆ³ lo necesario a la pelĆcula debido a su excesiva violencia.
En una entrevista con The Boston Globe de ese mismo aƱo, el director se quejĆ³ del boicot. āĀæCrees que los tipos que dirigen Coca-Cola quieren publicidad sobre la violencia? Son muy conscientes de su imagen pĆŗblica y cuando empiezan a ver artĆculos en The New York Times sobre su producto asociado a la violencia, se vuelven locos. No son hombres del espectĆ”culo. Son ejecutivos de corporacionesā. La pelĆcula encima tuvo la mala suerte de salir a salas el mismo fin de semana que Terminator, de James Cameron. AsĆ que tras tres semanas en cartel fue retirada antes de su cuarta semana, no llegando a completar la inversiĆ³n que habĆa realizado el estudio. Tras el fracaso, el director y el estudio acordaron terminar el contrato por dos pelĆculas mĆ”s.
Con el correr de los aƱos, Doble de cuerpo se convirtiĆ³ en uno de los tĆtulos obligados de la filmografĆa de Brian De Palma. En la dĆ©cada de los 80, cuando el Nuevo Hollywood habĆa dejado atrĆ”s las apuestas mĆ”s arriesgadas en virtud de una reinvenciĆ³n de la industria, la conquista del pĆŗblico juvenil, el reinado de los efectos especiales de la mano de Steven Spielberg y George Lucas, y una mirada mĆ”s conservadora sobre la violencia y la sexualidad, De Palma gestĆ³ una obra con identidad, nacida de su cinefilia juvenil pero tambiĆ©n de su madurez como artista. āManipulando manipuladoresā llamĆ³ el director a su estrategia, replicando en la ficciĆ³n el mismo placer de voyeur que estimula el cine como dispositivo. Ver y ser visto, ese juego de dobles que atrae mirones y castiga exhibicionistas se impregna de la nueva cultura de lo visual, de la percepciĆ³n sensorial del goce como algo que atraviesa la pantalla igual que un taladro. Audaz y nada solemne, su pelĆcula trasciende las anteojeras de la Ć©poca y sobrevive como un ingenioso juego de burladores burlados.